جدال موسیقی هنری و موسیقی مردم‌پسند
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم‌پسند؛ امروزه این دسته‌بندی‌ها چه معنایی دارند؟ تا چندی‌پیش به‌نظر می‌رسید تحقیقات موسیقی به‌طورمنظم به سه حوزه عمده تقسیم می‌شوند: موسیقی‌شناسی تاریخی که در درجه اول بر موزیک هنری غربی متمرکز است؛ موسیقی‌شناسی قومی که با موسیقی‌های سنتی در سرتاسر جهان سروکار دارد؛ و مطالعات موسیقی مردم‌پسند که سبک‌های موسیقی تولیدشده و ترویج‌شده توسط صنعت موسیقی را بررسی می‌کند. بااین‌حال، امروزه، مرزهای تقسیم‌کننده این‌حوزه‌ها به‌تدریج منعطف‌تر شده‌اند؛ به‌گونه‌ای‌که روی‌هم‌رفته، دلایل برای به‌چالش‌کشیدن آن‌ها قوی‌تر از همیشه هستند. اگر در گذشته عامل تمایز این‌حوزه‌ها کارگان موسیقایی بوده که بر آن متمرکز بوده‌اند، آنچه امروزه منجر به نزدیکی آن‌ها شده، علاقه مشترک به فرآیندهای موسیقایی و روش‌هایی‌ست که مردم با آن‌ها موسیقی را در زندگی روزمره تصویرسازی و استفاده می‌کنند. اگرچه ممکن است فرآیندهای خاصی در درجه اول با موسیقی هنری، مردم‌پسند یا مردمی درارتباط باشد، به‌نظر می‌رسد که امروزه این ویژگی‌ها در‌حال‌ناپدیدشدن باشند. «موسیقی مردمی» می‌تواند بر صحنه شنیده شده و ضبط شود و به‌عنوان یک کالا به‌فروش رسد؛ ازاین‌رو صنعت موزیک را به‌حرکت درآورد؛ حتی قطعات پرطرفدار «موسیقی مردم‌پسند» ممکن است توسط جمعیتی پیرامون آتش به‌همراهی یک گیتار آکوستیک، به‌گونه‌ای‌که یادآور «موسیقی مردمی» باشد، بازخوانده شوند. ستاره‌های بزرگ «موسیقی هنری» اکنون به تقلید از ستاره‌های پاپ یا راک به‌اجرا می‌پردازند که به‌همان‌اندازه هزینه‌های بالا را می‌طلبد. باتوجه‌به این‌موضوع، آیا هنوز می‌توان بین «موسیقی مردمی»، «موسیقی مردم‌پسند» و «موسیقی هنری» تمایز قائل شد؟ اگر این دسته‌بندی‌ها دیگر اعتبار نداشته باشند، امروزه چه راه‌های دیگری برای فهم انواع موسیقی و نیروهای پویای مبین آن‌ها وجود دارد؟ برای نزدیک‌شدن به این‌مسائل، بررسی چگونگی ایجاد وجوهِ تمایز بین موسیقی هنری، مردم‌پسند و مردمی به آن‌ها، آن‌گونه که هستند و یادآوری میراث فکری پدیدآورنده آن‌ها به خودمان، می‌تواند مفید باشد. مفهوم واژه «مردمی» با افزایش احساسات ملی در اواخر قرن ۱۸ پدیدار شد و جنبشی را در سراسر قرن ۱۹ تجربه کرد. یکی از روشن‌فکران اصلی که مباحثه پیرامون ارتباط «مردم» و «ملت» را مطرح کرد، یوهان گاتفرید ون هِردِر بود. به‌عنوان پیامد منطقی اصلاحات، ضدِاصلاحات و جنگ 30ساله تا اوایل قرن ۱۸، آلمان به حدود ۱۸۰۰ دربارهای منطقه‌ای جدا با رابط‌های ضعیف به یکدیگر، تکه‌تکه شده بود. درتلاش برای ایجاد یک زمینه فرهنگی مشترک با توانایی وحدت‌بخشی به منطقه، هِردِر جنبشی را برای احیای میراث ازدست‌رفته «ملت» رهبری کرد. وی ادعا کرد؛ اتحاد اقوام ژرمن تنها می‌تواند ازطریق فرم‌های بیانی؛ به‌ویژه فرم‌های شعری، احیا شود که هنوز نزد کسانی‌که «روح ملی» در آن‌ها تجسم یافته، جان سالم به‌در برده است: این «مردمی» یا محلی‌ست. او رعایا را دراین‌نقش قرار داده زیرا رفتار و فرم‌های بیانی آن‌ها را برای نمایش یک بعد عاطفی (یا غیرعقلانی؟) در طبقه‌ای مخالف با طبقه ممتاز، اشرافی، درک کرده است؛ این به‌این‌دلیل رخ داده است که زندگی، آن‌گونه که آن‌ها می‌کنند، دوراز توسعه «تمدن»، رعایا را برخلاف نخبگان، متأثر از ارزش‌های «عقلانی» روشن‌فکران نکرده. پس نزد رعایا میراث منحصربه‌فرد تاریخی و زیست‌محیطی آلمان حفظ شده بود. یکی از نگرانی‌های اصلی هِردِر، ناپدیدشدن زبان آلمانی در میان نخبگان و تبدیل تدریجی آن به‌زبان فرانسوی بود. تنها با اتحاد ژرمن‌ها تحت یک زبان واحد و اطمینان در احساسات خود نسبت به یک میراث مشترک می‌تواند جایگاه کشور را دررابطه‌با بقیه اروپا مجدداً برقرار سازد. برای متقاعدکردن نخبگان نسبت به ارزش‌های زبان آلمانی، تصمیم گرفت این زبان را با نمایش پتانسیل زیبایی‌شناختی آن به آن‌ها ارائه دهد. گوته، یکی از موفق‌ترین پیروان هِردِر راهی را برای نمایش چگونگی احیای یک میراث بزرگ آلمانی به نخبگان دیرباور گشود. این‌گونه از ملت‌سازی توسط سایر هنرمندان در طیف وسیعی از حوزه‌های زیبایی‌شناختی، هم در آلمان و هم در بقیه اروپا و بسیاری از مناطق دیگر جهان دنبال شد. درواقع طرح هِردِر برای کسب ابعاد جهانی پا به عرصه گذاشت. درواقع، طرح او الهام‌بخش هنرمند برای رسم میراث ملی (محلی) نگاه‌داشته‌شده توسط «مردم» و برای شکل‌دادن به آن با منظور تولید یک هنر ملی‌ست. به‌عبارت‌دیگر، انگاره‌های محلی، غیرعقلانی «مردمی» توسط هنرمند مطابق اصول جامع زیبایی‌شناختی (عقلانی) دگرگون می‌شدند. بااین‌حال، اگر «غیرعقلانی‌بودن» فرم بیانی «مردمی» عناصر متمایزکننده یک ملت را از ملتی دیگر تشکیل داد، رعایا (همگی رعایا) را نیز از (همه) نخبگان صرف ازنظر ملیت، تمایز داد؛ بنابراین، خود مفهوم «هنری»، به‌صورتی جهانی، می‌تواند درتناقض‌با گونه‌ای دیگر از فرم‌های بیانی مانند «فرهنگ مردمی» و به‌دوراز عناصر و ارتباط صرفاً محلی، پدیدار شود. از این تناقض یکی از اصول پایدار متمایزکننده موسیقی هنری و فرم‌های دیگر «هنر والا» از موسیقی مردمی (و فرهنگ مردمی به‌طورکلی) نمایان خواهد شد: هنر به‌منزله چیزی‌ست‌که به‌خاطر خودش تولید و درنتیجه به‌خاطر کیفیت‌های زیبایی‌شناختی‌اش به‌تنهایی اندیشیده می‌شود؛ ازطرفی، فرم‌های بیانی مردمی، همیشه تابع برخی کاربردهای عملی‌ست و ازاین‌رو زیبایی‌شناسی تنها یک نگرانی فرعی‌ست. پس فرهنگ مردمی، هرگز بیش از یک فرم کوچک‌تر از هنر نیست؛ درست همان‌طورکه خالقانش به‌عنوان افراد رده‌پایین فرهنگی و زیر‌متمدن تلقی می‌شوند.
گفتگوی هارمونیک/ هادی سپهری/حامد قنواتی