نگاهی به نمایش «راز عروسک»
از میراث روحوضی تا زبان امروز صحنه
«راز عروسک» نوشته داوود فتحعلی‌بیگی و به‌کارگردانی شادی اصفهانی، باتکیه‌بر عناصر سیاه‌بازی، موسیقی زنده، نقالی و بازی‌های پرتحرک، قصه عروسکی را روایت می‌کند که از جهان اشیا جدا و به انسانی زنده بدل می‌شود؛ تغییری که درظاهر یک اتفاق قصه‌گو است اما در لایه‌های زیرین خود پرسش‌هایی درباره خواستن، مالکیت، خیال و نگاه انسان به دیگری ایجاد می‌کند. به‌گزارش سجاد خلیل‌زاده (ایرنا)؛ نمایش‌های سنتی ایرانی همیشه بیش‌ازآنکه به دکورهای پرجزئیات وابسته باشند، بر حضور بازیگر، قدرت بیان، ریتم و رابطه مستقیم با مخاطب تکیه داشته‌اند. در چنین ساختاری، صحنه نه یک فضای بسته و ازپیش‌تعیین‌شده بلکه محل شکل‌گرفتن ارتباطی زنده میان اجراکننده و تماشاگر است. راز عروسک نیز ازهمین‌مسیر وارد می‌شود؛ نمایشی که جهان خود را با امکانات محدود اما بااتکابه انرژی بازیگران و ظرفیت‌های اجرایی شکل می‌دهد. داوود فتحعلی‌بیگی در متن این نمایش، یک موقعیت ساده اما قابل‌گسترش را بنا کرده است: عروسکی که از وضعیت بی‌جان خارج می‌شود و به دختری جوان تبدیل می‌شود. این اتفاق، تنها یک عنصر فانتزی برای پیش‌بردن داستان نیست؛ زیرا پس از جان‌گرفتن عروسک، مسئله اصلی دیگر خود او نیست، بلکه نگاه شخصیت‌هایی است که هرکدام می‌خواهند نسبت خود را با این موجود تازه تعریف کنند. عروسک به نقطه‌ای تبدیل می‌شود که خواسته‌ها، رقابت‌ها و تصورات دیگران را آشکار می‌کند. شادی اصفهانی درباره انتخاب این متن، از جذابیت وجه انسانی داستان و امکان دیدن لایه‌هایی فراتر از فرم سنتی سخن می‌گوید؛ اینکه شیء بی‌جان می‌تواند به آینه‌ای برای بخش‌هایی پنهان از رفتار انسان تبدیل شود. این نگاه، مسیر کارگردانی نمایش را هم مشخص کرده است؛ مسیری که تلاش نمی‌کند تنها ظاهر یک نمایش روحوضی را بازسازی کند، بلکه می‌خواهد از امکانات آن برای ساختن یک تجربه امروزی استفاده کند. تفاوت میان بازسازی و بازآفرینی، یکی از مهم‌ترین چالش‌های هر مواجهه با فرم‌های سنتی است. اگر نمایش آیینی فقط به مجموعه‌ای از نشانه‌ها، لباس‌ها، لحن‌ها و حرکت‌های آشنا تقلیل پیدا کند، خیلی‌زود به یک تصویر موزه‌ای تبدیل می‌شود؛ تصویری که شاید خاطره‌ای از گذشته را زنده کند، اما الزاماً ارتباطی با تماشاگر امروز برقرار نمی‌کند. در راز عروسک تلاش شده است عناصر شناخته‌شده این‌شیوه اجرایی حفظ شوند، اما در خدمت یک اجرای زنده قرار گیرند. اصفهانی تأکید می‌کند که هدف گروه بازسازی موزه‌ای نبوده و تلاش کرده‌اند ضمن حفظ ساختار و ریتم کلاسیک، از جایی‌که نیاز دراماتیک نمایش اقتضا می‌کند، از کلیشه‌ها فاصله بگیرند. از نشانه‌های این‌رویکرد، حضور گروهی از بازیگران جوان است؛ انتخابی که فقط به ترکیب سنی گروه محدود نمی‌شود. مسئله اصلی، انتقال یک شیوه بازی و یک‌نوع مواجهه با صحنه است. بازی در نمایش‌های سنتی، نیازمند شناخت متفاوتی از بدن، بیان و ریتم است. بازیگر دراینجا تنها حامل دیالوگ نیست؛ واکنش او به تماشاگر، کیفیت حرکت، مکث‌ها، تغییر انرژی و حتی نحوه حضورش در فضای اجرا بخشی از روایت می‌شود. آیسا نجفی درباره تجربه بازی دراین‌اثر، به تفاوت میان این‌شیوه و بازی در اجراهای متعارف اشاره می‌کند؛ اینکه در نمایش سنتی بدن، ریتم و واکنش مستقیم به تماشاگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند و بازیگر باید از برخی عادت‌های معمول فاصله بگیرد. همین مواجهه برای بخشی از بازیگران جوان گروه، تجربه‌ای آموزشی نیز بوده؛ تجربه‌ای که آن‌ها را با بخشی از تاریخ زنده نمایش ایرانی روبه‌رو کرده است. دراین‌میان، راز عروسک بیش‌ازآنکه بخواهد درباره سنت حرف بزند، تلاش می‌کند سنت را روی صحنه تجربه کند. تفاوت این دو رویکرد مهم است؛ زیرا سنت نمایشی زمانی زنده می‌ماند که در بدن بازیگر، در واکنش تماشاگر و در ریتم هر اجرای شبانه دوباره ساخته شود، نه‌اینکه تنها به‌عنوان یک الگوی تاریخی بازگو شود. اگر راز عروسک قرار است از چارچوب یک اجرای صرفاً بازسازی‌کننده فاصله بگیرد، بخش مهمی از این فاصله‌گیری در رابطه‌ای اتفاق می‌افتد که اجرا با تماشاگر برقرار می‌کند. در نمایش‌های روحوضی و سیاه‌بازی، تماشاگر بیرون از جهان نمایش نمی‌ماند؛ خنده، واکنش، سکوت و حتی پاسخ او می‌تواند بخشی از ریتم اجرا شود. در راز عروسک نیز این ارتباط به یکی از عناصر طراحی اجرا تبدیل شده است. شادی اصفهانی می‌گوید بخشی از تعامل با تماشاگر ازپیش طراحی شده، اما بخشی‌دیگر درلحظه شکل می‌گیرد و مرز این مشارکت را احترام به تماشاگر تعیین می‌کند؛ یعنی مخاطب باید احساس کند در اتفاق صحنه سهم دارد، نه‌اینکه صرفاً وسیله‌ای برای تولید شوخی باشد. این تفاوت، در اجرا اهمیت زیادی دارد. کمدی زنده وقتی به واکنش فوری سالن وابسته می‌شود، دیگر نمی‌تواند کاملاً شبیه یک متن بسته و تغییرناپذیر پیش برود. بازیگر باید گوش بدهد، ببیند و نسبت به آنچه در سالن رخ می‌دهد واکنش نشان دهد. مهراب الوانکار که در نمایش دو نقش را بازی می‌کند، از امکان گسترده بداهه درچنین‌فضایی می‌گوید و معتقد است اتفاقی‌که همان‌لحظه میان بازیگر و تماشاگر یا میان بازیگران شکل می‌گیرد، گاهی خودش زمینه خنده را فراهم می‌کند. حتی برای او، دشوارترین بخش یکی از صحنه‌ها جایی است که شدت خنده خودش درمواجهه‌با زرگر، گفتن دیالوگ را دشوار می‌کند. این جزئیات کوچک، بخشی از ماهیت اجرای زنده را آشکار می‌کنند؛ جایی‌که بازیگر دیگر با یک موقعیت کاملاً کنترل‌شده روبه‌رو نیست و باید امکان حادث‌شدن اتفاق را در خود بازی بپذیرد. باران مرتضوی نیز از همین تغییر در عادت بازیگری حرف می‌زند. او که تجربه چندانی از تخته‌حوضی و سیاه‌بازی نداشته، مواجهه با اجرایی که در آن دیوار چهارم تاحدزیادی شکسته می‌شود و آزادی بازیگر بیشتر است را درابتدا دشوار می‌دانسته است؛ اما همین ویژگی برای او به امکانی تبدیل شده تا خطای احتمالی نیز بتواند ازطریق بده‌بستان بازیگران و بداهه، به بخشی از صحنه تبدیل شود. اینجا یکی از تفاوت‌های مهم چنین فرم اجرایی با بازی رئالیستی آشکار می‌شود: بازیگر قرار نیست صرفاً واقعیتی ازپیش‌طراحی‌شده را بازتولید کند؛ باید ظرفیت واکنش به آنچه واقعاً درلحظه رخ می‌دهد را نیز در خود حفظ کند. این‌مسئله در بازی آیسا نجفی هم دیده می‌شود. او در نقش زرگر، بخش قابل‌توجهی از بار کمدی را بر دوش واکنش‌های عصبی، دستپاچگی و رفتار بدنی شخصیت گذاشته و درعین‌حال تلاش کرده این واکنش‌ها فقط مجموعه‌ای از شوخی‌های لحظه‌ای نباشند. نتیجه چنین رویکردی این‌است‌که کمدی از بیرون به شخصیت تحمیل نمی‌شود؛ شخصیت باید منطق خودش را داشته باشد تا رفتار خنده‌آورش نیز از دل موقعیت بیرون بیاید. در کنار بازیگران، موسیقی زنده نیز از پایه‌های ریتم اجراست. کمانچه یزدان سلیمانی و تنبک کسری قاسمی‌مقدم صرفاً صدایی پس‌زمینه برای پرکردن فاصله میان صحنه‌ها نیستند. قاسمی‌مقدم توضیح می‌دهد که موسیقی در شکل‌گیری فضای نمایش و انتقال حس صحنه نقش دارد و در تمرین‌های مشترک با میزانسن و حرکت بازیگران هماهنگ شده است. سلیمانی نیز از استفاده از دستگاه شور و بداهه‌نوازی در برخی بخش‌ها می‌گوید؛ به‌خصوص در موقعیت‌های کمدی که واکنش موسیقایی می‌تواند بر ریتم شوخی اثر بگذارد؛ بنابراین موسیقی دراین‌اجرا یک لایه تزیینی نیست؛ بخشی از سازوکاری است که حرکت، مکث و تغییر حال صحنه را تنظیم می‌کند. نقالی نیز در همین ساختار جایگاهی فراتر از روایت صرف دارد. مهکامه کریمی در نقش نقال، تلاش کرده است روایت را به یک کنش بازیگرانه تبدیل کند؛ یعنی نقال فقط داستان را برای مخاطب تعریف نمی‌کند، بلکه خودش در جهان داستان حضور دارد. او برای رسیدن به‌این‌شکل اجرا، علاوه‌بر استفاده از عناصر نقالی، روی میمیک، بدن و بیان کار کرده و برای شناخت این سنت به نمونه‌های نقالی و منابع مرتبط با تاریخچه آن رجوع کرده. همین نکته، یکی از تفاوت‌های ظریف راز عروسک با یک بازسازی صوری از نمایش سنتی است: عناصر سنتی زمانی دراماتیک می‌شوند که بازیگر آن‌ها را به تجربه شخصی خود تبدیل کند. ازاین‌منظر، گروه جوان نمایش فقط مجری یک فرم قدیمی نیست. بخشی از مسیر تمرین آن‌ها، آشناشدن با زبانی بوده که پیش‌ازاین تجربه مستقیم چندانی با آن نداشته‌اند. شایلی نوری از دشواری یافتن تعادل میان اغراق نمایشی و باورپذیری می‌گوید و توضیح می‌دهد که هماهنگی ورود و خروج‌ها، موسیقی و واکنش به اتفاقات صحنه نیازمند تمرین مداوم بوده است.