یادداشت
عادت نمی‌کنیم؛ علیه رئالیسم!
«عادت نمی‌کنیم» پکیجی کامل از همه‌ی آن کلیشه‌هایی‌ست که در سینمای به اصطلاح واقع‌گرا و اجتماعی ایران مدت‌هاست بدان عادت کرده‌ایم. داستان فیلم قاعدتا حول مفهوم خیانت زناشویی حرکت می‌کند و فیلم‌ساز دائما با پنهان‌کاری و خودداری از شفافیت در ارائه‌ی اطلاعات درام، به‌شکلی مذبوحانه سعی در به‌تاخیرانداختن موعد کشف شخصیت خائن و کش‌دادن قصه‌اش دارد. به‌همین‌جهت بیشتر شخصیت‌های فیلم هیچ‌گاه گارد خود را نسبت به بیننده باز نکرده وجوه درونی خود را عیان نمی‌کنند و دراین‌میان مخاطب تنها شاهد پوسته‌ای از رخدادهای تعبیه‌شده در سیر فیلم‌نامه است؛ بدون اینکه بتواند در ذهن خود رابطه‌ای معنادار میان انگیرش درونی پرسوناژها و ساختار حوادث درام برقرار کند. در چنین موقعیتی فیلم‌ساز فرصت دارد تا شبیه یک عروسک‌گردان و به‌دلخواه خودش، انواع و اقسام اتفاقات را وارد قصه و هرطور که بخواهد مسیر حرکت شخصیت‌های داستان را تعیین کند. تماشاگر در اواسط فیلم بعداز کلی بزن‌و‌بکوب تازه می‌فهمد نه ترگل (دختر سیما) از مشاهده‌اش مبنی بر سوارشدن فرنوش به ماشین احمدرضا مطمئن بوده و نه مهتاب برای جنگ‌ودعوا راه‌انداختن جلوی خوابگاه ادله‌ی قانع‌کننده‌ای داشته‌است. الگوی پیش‌برنده‌ی فیلم پُرواضح است: فیلم‌ساز، داستان خود را با ادعای پوچ ترگل –یک شخصیت فنی!– استارت می‌زند. شخصیت‌ها مشغول شلوغ‌کاری و دعواهای بیهوده (به لحاظ دراماتیک) می‌شوند و در پنج دقیقه‌ی آخر می‌فهمیم کل ماجرا زیر سر یک نفر دیگر است و تمام! اصلا چه لزومی دارد پایان‌بندی فیلم با کشمکش‌های واقع‌شده در طول داستان تناسب معنایی برقرار کند؟ اصلا مگر عیبی دارد اگر این قاعده‌ی کلاسیک و بوطیقایی سینما که طبق آن «حوادث درام باید یا ضروری باشند یا محتمل» را کمی اصلاح کرده «صلاح‌دید فیلم‌ساز» را نیز به شروط مذکور اضافه کنیم؟ دعوا و مرافه‌های غیرعقلانی مهتاب با فرنوش آن هم با «بهانه«هایی مانند میگرن و شکاکیت فوق پیش‌رفته‌ی زنانه، توجیهات سطحی سیما و مهتاب در قالب عبارت «نمی‌دونستم که اینجوری می‌شه» بعد از ارتکاب اشتباهاتی دور از ذهن و غیرقابل هضم برای مخاطب، درون‌گرایی و انفعال محض احمدرضا در برابر همه‌ی چالش‌ها و اتهاماتی که او و خانواده‌اش را تهدید می‌کند، راهی‌کردن پدر فرنوش به شهرستان توسط منصور و از همه جالب‌تر هبوط دفعتی موبایل دوم فرنوش که به کلی مسیر داستان را از این‌رو به آن‌رو می‌کند، ازجمله مواردی هستند که به‌نظر می‌رسد اراده‌ی فیلم‌ساز به‌مراتب بیش‌‌از ضروریات درام در طراحی آنها درون سناریو نقش داشته‌است. با این اوصاف فیلم ظرفیت این را داشت که تا ساعت‌های بیشتری ادامه پیدا کند اگر ابراهیمیان با همین سبک در فیلم‌نامه‌نویسی، ناگهان در دقیقه‌ی ۹۰ فیلم، شگفتانه‌ای دیگر رو می‌کرد و برای مثال، می‌دیدیم درحالی‌که سیما (هدیه تهرانی) بعداز شنیدن خبر خیانت همسرش اقدام به خودکشی کرده، ناگهان نامه‌ای از سوی مهتاب در حیاط خانه‌ی منصور انداخته می‌شود و اینجا می‌فهمیدیم کل ماجرای موبایل و خط دوم فرنوش و پیامک‌های بیان‌گر خیانت منصور به سیما ساختگی بوده و مهتاب که اکنون خودش را گم‌و‌گور کرده خواسته با این‌کار از سیما برای ندانم‌کاری‌اش در کسب اطمینان از صحت‌و‌سقم اینکه بالاخره فرنوش سوار ماشین احمدرضا شده یا نه انتقام بگیرد و قص‌علی‌هذا…! انگار قرار نیست فیلم‌ساز کمی از عمق رد پای خود بر اثری که احتمالا زمانی قرار بود یک درام «واقع‌گرا» باشد، بکاهد و اجازه دهد مخاطب مواجهه‌ای هرچند جزئی با «واقعیت» داشته باشد. فیلم سراسر براساس تحمیل‌های فیلم‌ساز جلو می‌رود و درهمین‌راستا یک سوال: «چرا حال روحی و جسمی شخصیت‌های فیلم این‌قدر وخیم است؟!» واقعا به‌چه‌دلیل جملگی تا این حد ناخوش‌احوالند و هیچ روزنهی امیدی حتی در دورترین نقطه‌ی پرسپکتیو ذهن‌شان هم وجود ندارد؟ مخاطب از پلان اول تا آخر شاهد این است که عده‌ای به هر بهانه‌ای با هم سر جنگ دارند و زن‌و‌شوهرهای فیلم انگار با خود عهد کرده‌اند مبادا لبخند کم‌رنگی به لب‌شان بنشیند تا خدایی ناکرده درصدی از غلظت دغدغه‌های اجتماعی فیلم‌ساز جوان پیرامون کیفیت مناسبات انسانی در دنیای مدرن کاسته شود! بهترین آثار ادبی و سینمایی در همه‌جای دنیا حتی در گونه‌های انتقادی یا ناتورالیستی خود، هیچ‌گاه سرهم‌کردن مجموعه‌ای یکنواخت و کسل‌کننده از بدبختی و فلاکت را مستمسکی برای ترسیم فضای تلخ و سیاه‌شان قرار نداده و همواره با تصویرکردن پاره‌ای از «لحظات شیرین انسانی» در دل همان فضای تاریک و پر از تنگنای حاکم بر آدم‌ها، به مخاطبان خویش فرصت «تنفس» داده و از قضا همین پرداخت دیالکتیکی به شادی و غم دست‌مایه‌ای شده برای ایجاد سمپاتی بیشتر میان مخاطبان و شخصیت‌های داستان و در نتیجه توفیق بیشتر هنرمند در خلق اتمسفری تلخ و کنایه‌آمیز. برخی فیلم‌سازان جوان سینمای ایران نیز با خلق آثاری مانند «چند مترمکعب عشق» یا «ابد و یک روز» به خوبی نشان داده‌اند که زندگی در خشن‌ترین حالت خود نیز تماما متناظر با پلشتی نیست و نگاه رئالیستی در عرصه‌ی نمایش برای اینکه بتواند روایتی صادقانه و تاثیرگذار ارائه دهد، نباید وجوه مثبت واقعیت را به‌کلی نفی کند. همان‌طور که پیشتر هم اشاره شد، این موضوع هیچ منافاتی با خلق آثاری با مضامین به‌شدت تلخ و گزنده ندارد؛ کما اینکه دو نمونه‌ی مذکور از تلخ‌ترین فیلم‌های واقع‌گرای سینمای ایران به‌حساب‌می‌آیند. / محمد رضوانی‌پور/ سلام‌سینما