...طهران پای‌تخت و ضرورت‌های فلسفی

نکته مهم در‌این‌اثر، ویرایش فنی و ادبی آن و اعمال رسم‌الخط است. رعایت فاصله‌ها و نیم‌فاصله‌ها، سطح نوشتار را چشم‌نواز کرده است. این‌موضوع در کمتر‌مجموعه‌ای در سال‌هایِ‌اخیر دیده شده است. واقعا چرا مجموعه‌های شعر، نقد مکتوب نمی‌شوند و چرا جلسات نقد و بررسی، فرمایشی هستند؟ آیا نقد و بررسی مکتوب، مفید است‌؟ تا کجا کلان‌روایت‌ها و شاخص‌های ادبی و چهره‌ها، مدح و معرفی و رونمایی می‌شوند‌؟ از‌این‌سوالات بی‌پاسخ، می‌گذریم. ساختمان اندیشه هر شاعری اگر بازخوانی شود، نخبه‌های ادبیات آینده از‌هم‌اکنون شناسایی، بازخوانی و پیگیری می‌شوند؛ پس، بپذیریم که تعریف فلسفی از آگاهی، همان عقل مدرن است. در زمانه‌ای هستیم که گزاره‌های عدالت، زیبایی، آزادی و اخلاق را نه علم ‌واند تعریف کند؛ نه سیاست‌. شاید ترکیب فلسفه و هنر، راهگشا باشد. اتصال زبان این‌شاعر را به فلسفه نمی‌توان انکار کرد. استفاده از سوژه‌های کلان فلسفی، شعر او را به جلو می‌برد و ضدِ‌روایت‌ها شکل می‌گیرند. شعر یکم: «نه می‌شود مرگ را متولد شد/ و نه زندگی را مرد/ فقط باید کمی شاعر بود»؛ مرگ، همیشه پرسش فلاسفه بوده و انسان با لحاظ مرگ روی زندگی، به درک خود نائل شد‌. شاعر از‌یک‌سو، ذهن را به مرگ معطوف می‌کند و ازسویی، دربرابرِ‌آن می‌ایستد. مرگ، به دانش درنیامده و هرگز درنخواهد آمد؛ پس، می‌توان فقط در نوشتار به‌آن نزدیک شد. در شعر چهارم و تبدیل‌شدن از انسان به ماهی، باز به سراغ مقوله مرگ می‌رود‌. حلول در ماهی (= حیوان‌شده‌گی از نوع کافکا + ورود به کهن‌الگو) یک روایت خام و همذات‌پنداری نیست؛ اما چرا راوی، سوم‌شخص است و به راوی کل (من) تبدیل نشده است؟ «ماهی‌ها که دلتنگ می‌شوند/ دریا به قواره‌‌‌شان نمی‌آید/ به خشکی می‌زنند/ می‌میرند». اما نگارش از اندیشه وقتی سخت می‌شود که پای استعاره در‌میان باشد: «واژه‌ها سیاه شده‌اند/ شعر به شب می‌رسد/ من موهایت را تار‌به‌تار سروده‌ام» (شعر6)؛ شعر و شب و مو در‌یک‌راستا هستند و یکی‌از‌معانی شعر، «موی» است. ترادف موسرایی و شعر به‌شب‌رسیدن به‌صورت آگاهانه در استعاره گنجانده شده است. «چشم‌های بارانی من را/ ازپس کدام شیشه می‌نگری و/ خیس نمی‌شوی» (شعر 11)؛ شیءوارگی، حضور و ناسازگاری جریان‌های اصلی این‌شعر هستند؛ به‌خصوص‌که جغرافیای این‌شعر تعریف نمی‌شود. دیدن و دیده‌شدن و پرسش پایان شعر یعنی پارگی زبان و تصویری‌شدن مفهوم شهر. این‌شعر به  هنر تصویر‌برداری نزدیک‌تر است؛ چرا‌که هندسه بیانی آن به‌نوعی تدوین آن نیز محسوب می‌شود. آیا این‌شعر دیده می‌شود یا شنیده می‌شود؟ چشم و باران و شیشه، در اتصال تصویری به‌سر می‌برند و ترکیب آنها عناصر را شاعرانه کرده است. تجزیه آنها شعر را پیچیده‌تر می‌کند و درک و لذت حاضر در شعر را ازمیان می‌برد. اشعار این‌مجموعه زمان‌پذیر نیستند و در فضای تهی، بهت و سایه‌روشن شکل می‌گیرند. شعر 12 گویای این‌مطلب است: «قدم به قدم/ با آسمان/ توی پیاده‌رو/ و مسافرانی خیس/ که هیچ‌کدام‌شان تو نیستی و/ مانده با نخی سیگار/...»؛ هندسه رجب‌زاده در شعر، ضرورت‌هاست؛ اما دست به تعاریف جدید از ابعاد هستی نمی‌زند. او به شعر اجازه می‌دهد احساس پارادوکسیکال و ناهمخوانی‌ها را عنوان کند. «درانتظار پایان روزهای ابری زندگی هستم/ همان‌قدر‌که خورشید بخواهد/ از مغرب طلوع کند» (شعر 8)؛ هماهنگی گزاره و مصداق‌آوردن آن با شرایط منطقیِ عدمِ طلوع خورشید از مغرب؛ نشان‌دهنده حضور مستقیمِ اندیشه در شعر اوست. «روییده‌ام/ در انزوای یک اطاق/ روی تختی به سیاهی شب/...» (شعر 17)؛ قطعات این‌شعر همان‌قدرکه مادی هستند، در فضایی سایه‌روشن و سورئالیستی نیز به‌سر می‌برند. گیاه‌شده‌گی به‌سبک آراگون و آغاز شعر با فعل روییده‌ام‌؛ مخاطب را به جادوی متن وارد می‌کند. هرچند متن این‌شعر با مخاطب به اشتراک گذاشته نمی‌شود؛ اما درک ظرافت و رمزگشایی ازاین‌شعر به‌عهده مولف نیست. تودرتویی مفاهیم و درخود‌تنیدن و گوشه‌چشمی به زن درونی (آنیما) دراین‌شعر، موفقیت شعر را به‌ثبت رسانده است. شعر 19 نیز یکی‌از‌بهترین‌های این‌مجموعه است: «عمودی باردار می‌شود/ زنی در هجوم چشمان خیابانی/ و افقی/ نه‌ماه زیر آبستن درد»؛ بازخوانی دردهای شهری و اشارات مستقیم به بُعد چهارم سابژکتیو (= مقام شهروندی) دراین‌شعر یعنی با پیکره‌ای اجتماعی از زبان، طرف هستیم. به‌قول مایاکوفسکی: «شعر، زاده یک سفارش اجتماعی‌ست». به‌طورِکلی شگرد او تبدیلِ دردها به نمادهایی گنگ و تغییر اعتراض به یک گفتمان شخصی‌ست. برایِ‌اینکه شرایط انسانی را بتوانیم بیان کنیم، دو راه موجود است: یکی؛ روند الهام که مولفه‌های مثبت زندگی را افشا می‌کند و دیگری؛ روند نگاه صادقانه که هنرمند در‌آن‌مقام هرچه را ببیند، به وجودش شهادت می‌دهد. در روند اول، مکاشفه نقش مهمی دارد و در روند دوم، اتکاء به صداقت است. مولف «...طهران پای‌تخت» کشف‌های خود را با صداقت در استعاره می‌ریزد و ایهام را دوست دارد. مرگ‌انگاری در‌این‌مجموعه آرای موریس بلانشو را یادآوری می‌کند. اشعار صفحات 46 و 47 گواه این‌مطلب‌اند. موضوعیت مرگ، همیشه امری دیالکتیکی بوده؛ چرا‌که دیالکتیک، از نفی شکل می‌گیرد و مرگ نیز نوعی نفیِ‌حضور است. فقط در ساحت هنر می‌توان از مرز مرگ عبور کرد. شعر 42 روایتی تصویری را شکل می‌دهد. اتفاق، بیگانگی و تضاد با موقعیت، شاکله این‌شعر است. زبان آن از‌منظر ساختاری، با دیگر‌اشعار این‌مجموعه فرق دارد و می‌توانست زبان مستقلی باشد که شاعر چند‌سال درآن پایدار بماند: «بوق‌های ممتد تلفن/ که تو را/ هی نزدیک‌تر می‌کند و هی دورتر/ ...در کافه‌ای دور»؛ ناسازگاری و فضای شهری با‌هم وارد روایت می‌شوند. اشعار50 و 57 نیز همین‌خصوصیت را دارند. «خوبم/ مثل یک سرطان پیشرفته/ با برگه ترخیص/ که چند‌قدم مانده به خانه/ می‌میرد» (شعر 51)؛ این‌شعر چون پایان بسته دارد، کوتاه محسوب می‌شود. در یک مجموعه‌داستان کوتاه نیز از جایگاه داستانی برخوردار است. هم دارای دیالوگ است؛ هم روایت شاعرانه و اتصالات عاطفی دارد. رجب‌زاده با نشانی‌های پرت، مخاطب را از رمزگذاری‌ها دور نمی‌کند. این‌مجموعه مشکل ترجمه ندارد و به اسطوره تن نداده است. او شعور و احساسات خود را انکار نمی‌کند و در‌پی مشروعیت‌بخشی به موضوعی نیست. فقط درحین اتفاق هنری حضور دارد و هنر را به‌قول آدرنو به فکر‌کردن تبدیل می‌کند. حوادث تاریخی نیز تاریخ مصرف دارند که خوشبختانه در‌این‌مجموعه دیده نشدند. در بعضی‌اشعار با تصویرسازی‌های فوری اجازه تصویرسازی به مخاطب را نداده است: «صدایی از‌این‌خانه بیرون می‌آید» (شعر 71). دلیلی برای نام‌بردن از خانه وجود ندارد؛ چون در سطح شعر، مخاطب می‌توانست خانه را متصور شود. داستایوفسکی می‌گوید: «من، ذات را برای خود برداشتم و صفت را به مخاطب واگذاشتم»؛ نباید بیش‌ازحد به تصویرسازی کمک کرد. البته از سمت‌و‌سوی دستوری و فنی، نحوه استفاده از حروف اضافه و افعال و تصویرسازی‌ها می‌توان نگاهی‌دیگر به‌این‌مجموعه داشت. این‌بررسی، بیشتر براساس ربطِ متن و اندیشه مولف بود.