به بهانه حضور فیلم کوتاه «وقت نهار» در فستیوال کن
دست‌های‌مان با ما هستند و گاهی تمام آنچه ما هستیم. دست‌های کوچک دخترک نوجوان (خورشید چراغی‌پور) در پلان آغازین فیلم کوتاه «وقت نهار» به‌سرعت برسون را یادمان می‌اندازد که انگار بیش‌از هر فیلم‌سازی مجذوب دست‌ها بود و به‌دنبال کشف رازی در نماهای بسته دست‌ها؛ دست‌هایی اعجاب‌انگیز که می‌توانند به مرده‌ای جان ببخشند و جان زنده‌ای را بگیرند و حالا انگار دخترک فیلم «وقت نهار» پیش‌ازآنکه بتواند برای منشی بیمارستان (رویا بختیاری) دروغی ببافد تا او را به سردخانه راه دهند، آن «تشخیص هویت» کم‌رنگ را با خودکار روی دستش نوشته تا دست‌هایش پیش‌از خودش آنچه را که قرار است در ادامه فیلم انجام دهد، تجربه و باور کنند؛ انگار دست‌هایش بیش‌از او می‌دانند و پیش‌از او بالغ شده‌اند. قبل‌از تماشای فیلم، یادداشتی را که علیرضا قاسمی کنار لینک ویمیوی فیلمش نوشته می‌خوانم؛ نوشته ایده فیلم از رویای دختری سفیدپوش که به خانه‌ای سفید وارد می‌شود، به ذهنش رسیده... در فیلم اما خبری از دختر سفیدپوش و خانه سفید نیست و به‌جایش قرار است سیاهی گزنده‌ای را در جای‌جای فیلم مزه کنیم. سفیدی آن رویا سیاه و تلخ شده و امید، اگر نمرده باشد، روزنه‌ای کوچک در انتهای نگاه دخترک است. حالا اینکه روزگار ما واقعا چقدر سفیدتر از این است یا سیاه‌تر و اینکه اصولا چطور رویای سفید فیلم‌ساز جوان فیلم به‌کل سیاه شده، بماند برای جامعه‌شناسان و محققان سیاه و سپیدنمایی فیلم‌ها. در این نوشته به‌دور از تحلیل محتوایی فیلم تلاش شده تا استراتژی فیلم در فیلم‌نامه و الگوی کارگردانی آن واکاوی شود؛ اینکه چگونه استفاده حداقلی از الگوی ژانر معمایی و ترکیب آن با مدل امروزین دکوپاژ تداومی از «وقت نهار»، فیلم کوتاهی منسجم ساخته است. شاید تذکر نکات کیفی و ساختاری فیلم، جوابی به آن دسته از منتقدانی باشد که ندیده و نشناخته معتقدند طبق معمول فیلم (به‌دلیل موضوعش) فقر و سیاهی، ایران را فروخته و با درآمدش از فقرفروشی به بخش مسابقه فیلم‌های کوتاه جشنواره کن راه یافته است. البته که فیلم‌هایی از مسیر مورد اشاره این منتقدان به کن و برلین و هزارویک فستیوال مهم می‌روند و موج‌سواری می‌کنند و البته که این جریان از فیلم‌سازی نه‌تنها در ایران بلکه در بسیاری از نقاط جهان خریداران فراوانی دارد. خوشبختانه اما نماینده امسال فیلم کوتاه ایران در کن با این جریان تفاوت و فاصله‌ای عمیق دارد. «وقت نهار» یک فیلم کوتاه فوق‌العاده است. نکاتی که در ادامه به آنها اشاره می‌شود، دلایلی بر اثبات این ادعاست. «وقت نهار» فیلم کوتاهی سروشکل‌دار است که به قواعد و قراردادهای خودش با بیننده وفادار می‌ماند. روایتی که برشی از زمان است و با چینش دقیق عناصر دراماتیک به موقعیتی جذاب تبدیل شده است. درعین‌حال لحن کلاسیک کارگردانی قاسمی نمونه‌ای از سینمای متأخر است که به‌نظر می‌رسد در پی ترکیب مولفه‌های آشنای روایت در سینمای اروپا (موقعیت دخترک در فیلم آدم را یاد مونجیو و داردن‌ها و... می‌اندازد) با مدل کارگردانی کلاسیک و پنهان‌شونده است (الگویی از دکوپاژ که به‌طور خاص ریشه در هالیوود و کارگردانی تداومی دارد و همه تلاش کارگردان در آن، دیده‌نشدن کارگردانی و تقطیع است). فیلم‌نامه «وقت نهار» از نوعی ساختار مبتنی‌بر ژانر معمایی وام می‌گیرد. همان‌طور که اشاره شد گره اولیه فیلم خواسته دختر نوجوانی‌ست که می‌خواهد برای تشخیص هویت مادرش به داخل سردخانه بیمارستان برود. برای اثبات حرفش به منشی بیمارستان شناسنامه‌ای بی‌عکس نشان می‌دهد و در ادامه می‌خواهد به هزارضرب‌وزور خدمه بیمارستان را راضی کند تا او را به سردخانه راه دهند. در طول تلاش مکرر دختر ما (به‌عنوان بیننده) مدام می‌پرسیم آیا رازی در کار است؟ راست می‌گوید یا دروغ؟ مادری در کار است یا نه؟ چرا بزرگ‌تری او را همراهی نکرده؟ اصلا چرا این‌همه اصرار می‌کند؟ و... جواب‌های قطره‌چکانی به این سوالات انگیزه اصلی ما از تماشای فیلم است. پس می‌توان نتیجه گرفت که با مدلی از فیلم‌نامه معمایی روبه‌رو هستیم؛ (مک‌گافینی تحت عنوان تشخیص هویت سکینه مزروعی!) شاید در نظر اول به‌دلیل همان مولفه‌های اروپایی مورد اشاره در روایت، انتخاب مدل کلاسیک کارگردانی برای چنین فیلم‌نامه شخصیت‌محوری نامأنوس به‌نظر برسد و گمان کنیم که نوع دیگری از برخورد رادیکال‌تر کارگردان با فیلم‌نامه می‌توانسته الگوی بهتری برای دکوپاژ فیلم باشد. الگویی که منجربه استفاده از پلان‌های طولانی‌تر و حذف بصری همه کاراکترها به‌جز کاراکتر دختر می‌شد و دوربین چسبیده به کاراکتر دختر حرکت می‌کرد اما انتخاب کارگردان چیز دیگری‌ست و همان‌گونه که اشاره شد فیلم‌ساز کارگردانی کلاسیک و تداومی را ترجیح داده است؛ انتخابی که به‌دلیل نیاز ذاتی فیلم به افزایش تنش و تعلیق در طول موقعیت، هوشمندانه به‌نظر می‌رسد؛ چراکه به‌این‌ترتیب فیلم‌ساز فرصت یافته تا معمای حضور دختر در بیمارستان را برای مخاطب به‌تدریج گره‌گشایی کند (درست مثل یک فیلم معمایی). درواقع اگر قرار بود با تکیه بر مدلی از دکوپاژ اول شخص، دوربین چسبیده به دختر حرکت کند، (مثلا شبیه به فیلم رزتا ساخته برادران داردن) این سوال و تناقض کلیدی پیش می‌آمد که اساسا چرا چسبیده به کاراکتری حرکت می‌کنیم که راز بزرگ او را نمی‌دانیم!؟ پس می‌توان گفت استراتژی فیلم‌نامه روایتی سوم شخص را در کارگردانی اقتضا می‌کند و در نتیجه مدل کلاسیک دکوپاژ انتخابی کاملا هوشمندانه به‌نظر می‌رسد؛ یعنی تعقیب با فاصله دختر در طول فیلم و بعد کشف معمای حضور او در بیمارستان. ازاین‌نظر، کارگردانی فیلم در تطبیق این دو مدل (یعنی شیوه اطلاعات‌دهی فیلم‌نامه و الگوی کارگردانی) تقریبا مسلط و بدون اشکال به‌نظر می‌رسد. گرچه این ترکیب در سکانس پایانی فیلم مخاطب را در مرز ایهام و ابهام قرار می‌دهد. گمان می‌کنم که فیلم می‌توانست با خروج دختر از بیمارستان تمام شود و شاید تکیه بر پیچش پایانی در سکانس آخر، از نوعی عدم اطمینان به اجرا نشئت گرفته است. هرچند این تصمیم در مرحله نوشتن تصمیمی جسورانه و خطرناک به‌نظر می‌رسیده اما باتوجه به اجرای دقیق و پرجزئیات فیلم در سکانس سردخانه به گمانم پس‌از این سکانس فیلم کار خودش را کرده و تأثیرش را بر جای گذاشته است؛ ما (بینندگان) پاسخ‌مان را از فیلم گرفته‌ایم و سکانس پایانی، توضیحی اضافه بر پاسخ قبلی‌ست./آرین وزیردفتری/ مهر