«کارگردانی تئاتر عروسکی در عصر چندرسانه‌ای» اثر «شادی اسدپور» (نویسنده، کارگردان و مدرس دانشگاه) و «میرعلیرضا دریابیگی» (نویسنده، مترجم، بازیگر و کارگردان)، ازسوی نشر «دریابیگی» منتشر شد؛ این کتاب، به بررسی رابطه تئاتر عروسکی با رسانه‌های معاصر و فناوری دیجیتال پرداخته و مفاهیم بنیادین «عروسک»، «جان‌بخشی» و «عروسک‌گردان» را در بستر تحولات هنرهای اجرایی بازخوانی کرده است. تعامل تئاتر عروسکی با هنرهایی همچون پرفورمنس، رقص، موسیقی، سینما و هنرهای تجسمی؛ و تأثیر این پیوند بر شکل‌گیری زبان اجرایی معاصر نیز از دیگر محورهای این پژوهش است. کتاب، در چهار فصل تدوین شده و موضوعاتی همچون تاریخچه عروسک و نمایش عروسکی در ایران و جهان، گونه‌های این هنر، تحولات تئاتر عروسکی معاصر، رابطه عروسک با بدن اجراگر و شیء اجرایی و پیوند نمایش عروسکی با رسانه‌ها را در‌بر‌می‌گیرد. با «شادی اسدپور» درباره این اثر، صحبت کرده‌ایم.
در کتاب «کارگردانی تئاتر عروسکی در عصر چندرسانه‌ای» از تاریخچه و گونه‌های نمایش عروسکی به بحث‌هایی درباره ماده، شیء اجرایی و رسانه می‌رسید. این جابه‌جایی در مسیر بحث، چه ضرورتی داشت؟
این جابه‌جایی به تغییری مربوط است که در خودِ موضوع مطالعه رخ داده. وقتی در اجرایی عروسکی، شیء روزمره، تصویر ویدئویی، بدن اجراگر، نور و صدا در ساختن موقعیت نمایشی مشارکت می‌کنند، تحلیل اجرا صرفاً ازطریق بررسی نوع عروسک یا شیوه حرکت‌دادن آن، کامل نمی‌شود. باید دید هر عنصر چگونه در سازمان‌دهی زمان، فضا، کنش و ادراک تماشاگر دخالت می‌کند. در‌این‌کتاب تلاش کرده‌ایم این تحول را ازمنظر کارگردانی دنبال کنیم. مسئله برای ما این‌بوده‌که با گسترش امکانات اجرایی، چه تغییراتی در تعریف عروسک، جایگاه عروسک‌گردان و رابطه میان عناصر صحنه پدید می‌آید. ازاین‌منظر، مطالعه تئاتر عروسکی به بررسی مجموعه‌ای از روابط تبدیل می‌شود؛ روابطی که در هر اجرا به‌شکل خاصی سازمان می‌یابند و معنای خود را در همان سازمان اجرایی پیدا می‌کنند.
آیا می‌توان از این کتاب به‌عنوان مبنایی برای بازنگری در آموزش عروسک‌گردانی استفاده کرد؟
کار با ماده مستلزم نوعی توجه است که در آن، اجراگر تنها به قصد خویش برای حرکت‌دادن یک شیء تکیه نمی‌کند؛ او باید به وزن، بافت، انعطاف، مقاومت و محدودیت‌های حرکتی آن نیز پاسخ دهد. این ویژگی‌ها بر کیفیت حرکت، ریتم کنش و رابطه بدن با فضا اثر می‌گذارند. درنتیجه، تمرین می‌تواند از دستور‌دادن به شیء فراتر برود و به فرایند مشاهده، آزمون و پاسخ‌گویی به ویژگی‌های مادی آن تبدیل شود. این‌موضوع برای آموزش بازیگر عروسکی اهمیت دارد؛ زیرا مهارت اجرایی را نمی‌توان به کنترل فنی عروسک تقلیل داد. اجراگر باید بتواند توجه تماشاگر را سازمان دهد، نسبت بدن خود با شیء را آگاهانه تنظیم کند و کیفیت‌های حرکتی متفاوت را بشناسد. در کار با اشیای غیرمتعارف نیز این توانایی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ چون حرکت و حضور نمایشی ازپیش در قالب یک شخصیت انسانی تثبیت نشده‌اند. یکی از مسیرهای قابل‌پیگیری در آموزش معاصر، طراحی تمرین‌هایی‌ست که از مواجهه مستقیم با ماده آغاز می‌شوند و به‌تدریج به ساخت کنش، موقعیت و رابطه نمایشی می‌رسند. این پیشنهاد، امکان پیونددادن آموزش عملی با پژوهش نظری را نیز فراهم می‌کند.
پژوهش‌های دانشگاهی در برخی کشورها برای تثبیت مطالعات عروسکی به‌عنوان حوزه‌ای مستقل و میان‌رشته‌ای تلاش کرده‌اند. در ایران، برای توسعه این‌حوزه چه‌نوع زیرساخت پژوهشی و آموزشی اهمیت بیشتری دارد؟
یکی از نیازهای مهم، ایجاد پیوند پایدار میان آموزش عملی، پژوهش دانشگاهی و مستندسازی اجراهاست. تاریخ و تجربه تئاتر عروسکی ایران ظرفیت گسترده‌ای برای مطالعه دارد؛ اما برای شناخت دقیق‌تر این ظرفیت، باید بتوان میان شناخت سنت‌های اجرایی، تحلیل آثار معاصر و بررسی تحولات بین‌المللی ارتباط برقرار کرد. این ارتباط، به منابع کتابخانه‌ای محدود نمی‌شود. ثبت و آرشیو اجراها، مستندسازی روش‌های ساخت و اجرا، گفت‌وگو با هنرمندان نسل‌های مختلف و فراهم‌کردن امکان انتشار پژوهش‌های تخصصی، همگی می‌توانند به‌شکل‌گیری حافظه‌ای قابل‌دسترس از این هنر کمک کنند. درکنارآن، آموزش دانشگاهی به فضایی نیاز دارد که تجربه کارگاهی و تحلیل نظری را درکنارهم قرار دهد. دراین‌مسیر، توجه به سنن ایرانی نیز اهمیت دارد؛ نه برای تثبیت آن‌ها در صورتی تاریخی؛ بلکه برای شناخت دقیق‌تر منطق اجرایی، امکانات فنی و زمینه‌های فرهنگی‌شان. چنین شناختی می‌تواند مبنای گفت‌وگویی آگاهانه‌تر میان سنت و تجربه‌های معاصر باشد.
در پژوهش درباره رسانه‌های معاصر، گاه فناوری به‌خودی‌خود نشانه نوآوری تلقی می‌شود. به‌نظرتان چگونه می‌توان میان نوآوری فنی و نوآوری در زبان اجرایی، تمایز قائل شد؟
نوآوری فنی می‌تواند امکانات تازه‌ای دراختیار هنرمند قرار دهد؛ اما نوآوری در زبان اجرایی زمانی شکل می‌گیرد که این امکانات به تغییر معناداری در ساختار اثر منجر شوند. استفاده از تصویر ویدئویی یا ابزار دیجیتال، به‌تنهایی درباره کیفیت هنری اجرا چیزی را اثبات نمی‌کند. باید دید این امکانات چه نسبتی با بدن، ماده، فضا، زمان و شیوه دریافت تماشاگر برقرار می‌کنند. گاهی یک انتخاب ساده در نور، صدا یا نحوه قرارگیری یک شیء می‌تواند تأثیری ساختاری بر اجرا داشته باشد؛ درمقابل، استفاده از فناوری پیچیده ممکن است هیچ تغییری در منطق دراماتیک و تجربه تماشاگر ایجاد نکند؛ پس معیار تحلیل باید به کارکرد اجرایی و معنایی عناصر بازگردد. این‌‌امر ازمنظر کارگردانی اهمیت ویژه دارد؛ زیرا کارگردان باید میان امکانات فنی، منابع تولید و ضرورت زیبایی‌شناختی تصمیم بگیرد. فناوری زمانی به بخشی از زبان اجرا تبدیل می‌شود که در شکل‌گیری تجربه نمایشی مشارکت کند.
اگر قرار باشد این کتاب، زمینه‌ساز مسیر پژوهشی تازه‌ای باشد، کدام پرسش هنوز نیازمند بررسی جدی‌تری‌ست؟
یکی از پرسش‌های مهم، بررسی دقیق‌تر چگونگی شکل‌گیری معنا در رابطه میان بدن، ماده، تصویر و تماشاگر است. این رابطه را نمی‌توان با الگویی ثابت توضیح داد؛ زیرا هر اجرا ترکیب متفاوتی از عناصر و شرایط ادراکی ایجاد می‌کند. پژوهش‌های موردی درباره اجراهای مشخص، همراه با مستندسازی فرایند تمرین و تحلیل تجربه تماشاگر، می‌توانند شناخت دقیق‌تری از این سازوکارها به‌دست دهند. مسیر دیگر، بررسی نسبت میان روش‌های آموزش و تحولات زیبایی‌شناختی تئاتر عروسکی‌ست. اگر اَشکال اجرایی گسترش پیدا کرده‌اند، باید پرسید این تحول چه مهارت‌هایی را ضروری کرده و آموزش رسمی تاچه‌اندازه به آن‌ها پاسخ داده. این پرسش به پیوند میان نظریه، کارگاه و تولید حرفه‌ای مربوط می‌شود. برای من، ارزش چنین پژوهش‌هایی دراین‌است‌که از توصیف تحولات فراتر بروند و ابزارهایی برای تحلیل، آموزش و تصمیم‌گیری در فرایند کارگردانی فراهم کنند.
امین کردبچه چنگی