«تملیخا»؛ وقتی بازیگر از مرز انسان عبور می‌کند!

در نمایش «تملیخا»، یک بازیگر باید به‌جای چندین شخصیت، چندین زمان و چندین وضعیت انسانی و فراانسانی را بر صحنه حمل کند. «علی شیرپی» تنها، روایتگر داستان نیست؛ بدن او محل وقوع اتفاقاتی‌ست که از دل تاریخ و تخیل بیرون آمده‌اند. روایتی با ریشه‌های اسطوره‌ای و صورتی فانتزی و سورئال که در آن، شخصیت اصلی از جایگاه یک موجود متافیزیکی به جهان انسان‌ها نگاه می‌کند. «شیرپی» برای نزدیک‌شدن به این جهان، از بدن خود آغاز کرده؛ کاهش 20کیلوگرمی وزن، تمرین‌های مستمر و طراحی حرکاتی که قرار است به‌جای توضیح‌دادن شخصیت، حضور او را قابل‌لمس کنند. به‌گزارش سجاد خلیل‌زاده (دامونیا)؛ گفت‌وگو با این هنرمند، درباره مسیری‌ست که از مواجهه با متن آغاز می‌شود و به تجربه زیستن در موقعیتی می‌رسد که بازیگر آن‌را دیگر صرفاً صحنه تئاتر نمی‌داند.

نخستین مواجهه با متن نمایشی همیشه به‌معنای یافتن یک نقش نیست. گاهی بازیگر پیش‌ازآنکه شخصیت را بشناسد، با جهانی روبه‌رو می‌شود که قواعدش با تجربه‌های پیشین او تفاوت دارد. در «تملیخا»، آنچه «شیرپی» را به‌سمت اجرای اثر محمدرضا آزادفرد کشانده، پیش‌از‌هرچیز خود روایت است؛ داستانی برخاسته از تاریخ که با نگاهی فانتزی و سورئال به یک شخصیت اسطوره‌ای نزدیک می‌شود. او درپاسخ‌به‌اینکه چه‌چیزی در متن برایش جذابیت داشته و آیا تک‌نفره‌شدن نمایش حاصل تصمیم کارگردانی بوده یا درجریان تمرین‌ها شکل گرفته است، توضیح می‌دهد که متن از ابتدا به‌صورت مونولوگ نوشته شده و همین ساختار، در کنار جهان داستانی آن، یکی از دلایل اصلی پذیرش پروژه بوده؛ بنابراین، تک‌گویی دراین‌اجرا راه‌حلی برای محدودکردن تعداد بازیگران یا ساده‌سازی تولید نیست؛ نقطه آغاز مواجهه با متنی‌ست که از ابتدا روایت خود را بر دوش یک شخصیت گذاشته. اما داشتن یک شخصیت در مرکز روایت، به‌خودی‌خود مسئله بازیگری را حل نمی‌کند. دشواری زمانی آغاز می‌شود که این شخصیت قرار نیست «انسانی با رفتارها و واکنش‌های آشنای روزمره» باشد. «تملیخا» در محدوده تجربه متعارف انسانی تعریف نمی‌شود و بازیگر برای ساختن او باید به کیفیتی از حضور جسمانی برسد که بتواند فاصله میان انسان و موجودی متافیزیکی را حفظ کند. «شیرپی» درتوضیح اولین تصمیم‌هایش برای نزدیک‌شدن به شخصیت، از تغییری سخن می‌گوید که پیش از هر طراحی حرکتی اتفاق افتاده: کاهش 20کیلوگرم از وزن بدن! این کاهش وزن ازنظر او تنها یک تغییر ظاهری نبوده است. «شیرپی» می‌گوید که تلاش کرده اندامی استخوانی‌تر؛ به‌ویژه در ناحیه صورت پیدا کند تا شمایل جسمانی‌اش به تصویری که از شخصیت در ذهن داشته نزدیک شود. البته، سبک‌ترشدن بدن امکان اجرای راحت‌تر و زیباتر حرکات فیزیکال را نیز فراهم کرده. اینجا بدن با دو وظیفه روبه‌روست: باید تصویری متناسب با جهان شخصیت بسازد و هم‌زمان ابزار اجرای حرکت‌هایی باشد که بدون آمادگی جسمانی امکان تحقق آن‌ها وجود ندارد. کاهش وزن، در روایت او، بخشی از فرایند آماده‌سازی برای ورود به نقش است؛ تصمیمی که باید آن‌را کنار تمرین‌های مستمر و شناخت قبلی بازیگر از قابلیت‌ جسمانی خودش بررسی کرد. «شیرپی» سابقه آغاز فعالیت تئاتری‌اش را با پرفورمنس مرتبط می‌داند و معتقد است این تجربه به او شناخت مناسبی از بدنش داده است. به‌گفته او؛ تمرین‌های مداوم برای حفظ آمادگی جسمانی، بدنی ساخته‌اند که می‌تواند حرکت‌های متفاوت را روی صحنه اجرا کند. این سابقه درمواجهه‌با «تملیخا» اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا قرار نیست بدن فقط در خدمت بازنمایی یک احساس یا همراهی با دیالوگ باشد. حرکت، نگاه و کیفیت حضور جسمانی در شکل‌گیری شخصیت سهم دارند و بازیگر باید بتواند میان این عناصر ارتباط برقرار کند. او درتوضیح روند شکل‌گیری این تصمیم‌ها می‌گوید: «تمام تصمیمات در تمرین‌های روزانه شکل گرفته». بااین‌حال، آمادگی جسمانی به‌تنهایی نمی‌تواند موجودیت یک شخصیت را بسازد. بدن آماده ممکن است حرکت‌های دشوار را اجرا کند اما هنوز معلوم نیست چرا این حرکت‌ها باید متعلق به «تملیخا» باشند. فاصله میان نمایش توانایی بدنی و ساختن یک شخصیت نمایشی، همان نقطه‌ای‌ست که شناخت جهان متن و زیستن در موقعیت داستانی اهمیت پیدا می‌کند. «شیرپی» می‌گوید که تمرین‌های بدن و بیان را به‌شکل دو مسیر مستقل از یکدیگر پیش نبرده. به‌جای‌آنکه ابتدا مجموعه‌ای از حرکت‌ها را طراحی کند و بعد، دیالوگ‌ها را روی آن‌ها قرار دهد، تلاش کرده جهان متن و شخصیت را درک کند، تحقیقات لازم را انجام دهد و از دل این شناخت به طراحی یک موجودیت واحد برسد. او درباره نسبت خود با شخصیت، تعبیر قابل‌توجهی دارد: «من به‌سمت کاراکتر رفته‌ام و کاراکتر به‌سمت من»؛ این جمله را می‌توان توضیحی فشرده از شیوه مواجهه او با نقش دانست؛ فرایندی که در آن، بازیگر صرفاً ویژگی‌هایی را از بیرون به شخصیت اضافه نمی‌کند؛ بلکه می‌کوشد با نزدیک‌شدن به جهان آن، کیفیت‌های تازه‌ای در رفتار و حضور خود کشف کند. البته این نزدیکی به‌معنای حذف فاصله میان بازیگر و نقش نیست. «شیرپی» از طراحی و تمرین سخن می‌گوید؛ از مسیری که در آن شناخت متن، تحقیق و تجربه روزانه به یکدیگر متصل می‌شوند و تصمیم‌های اجرایی به‌تدریج شکل می‌گیرند. در توصیف شخصیت «تملیخا»، یکی از نکاتی که «شیرپی» بر آن تأکید دارد، سرعت بالای ریتم و تمپوی این موجود است: «تملیخا، انرژی زیادی دارد و بازیگر، تنها در برخی لحظات انرژی را کنترل می‌کند تا افسارش از دستش خارج نشود!» این توصیف، تصویری از شخصیتی ارائه می‌دهد که قرار نیست با الگوی آرام و قابل‌پیش‌بینی رفتار انسانی پیش برود. بااین‌همه، انرژی زیاد اگر فاقد سازمان دراماتیک باشد، به تکرار حرکت‌های شدید و واکنش‌های پی‌درپی تبدیل می‌شود. آنچه درتوضیح «شیرپی» اهمیت دارد، لزوم کنترل انرژی‌ست؛ کنترل نه برای آرام‌کردن شخصیت؛ بلکه برای‌آنکه شدت حضور او طی روایت قابلیت تغییر و جهت‌گیری داشته باشد. دراین‌میان، پاسخ او به پرسش درباره چگونگی پیوند احساسات با ساختار یک اجرای تک‌نفره، مسیر دیگری را برای فهم شخصیت باز می‌کند. «شیرپی» از عشق، کینه، خشم، نفرت و شرمساری نام می‌برد؛ احساساتی که به‌گفته او؛ در جهان این موجود و جنونی که بر صحنه حاکم است، حضور دارند. او برای توضیح شیوه بازی خود، از قرارگرفتن در موقعیت، می‌گوید: «برایم صحنه تئاتر نیست، برای من موقعیتی‌ست که دارم زیستش می‌کنم و می‌بینمش». دراین‌نگاه، واکنش جسمانی و بیان بازیگر قرار نیست ازپیش به‌شکل مجموعه‌ای از پاسخ‌های ثابت تعیین‌شده باشند. آنچه درلحظه اتفاق می‌افتد و وضعیتی که شخصیت در آن قرار گرفته، بر کیفیت واکنش اثر می‌گذارد. این ‌شیوه مواجهه، مسئولیت دشواری بر دوش بازیگر می‌گذارد. وقتی قرار است یک بدن، حامل مجموعه‌ای از احساسات متضاد و موقعیت‌های متفاوت باشد، بازیگر باید بدون ازدست‌دادن انسجام شخصیت، میان آن‌ها جابه‌جا شود. «تملیخا» در روایت «شیرپی» موجودی با یک وضعیت عاطفی ثابت نیست؛ خشم و شرمساری، عشق و نفرت، هرکدام در بخش‌هایی از زندگی و تجربه او مجال ظهور پیدا می‌کنند؛ ازهمین‌رو، طراحی شخصیت را نمی‌توان به انتخاب یک لحن یا یک کیفیت حرکتی محدود کرد. بازیگر باید تغییرات درونی را در بدن و بیان خود به جریان بیندازد؛ تغییری که در ادامه اجرا، شکل حرکت و حتی نسبت او با فضای صحنه را دگرگون می‌کند. «شیرپی» درباره لحظه‌ای که احساسات شخصیت بر اجرا غلبه می‌کنند، تأکید دارد که روایت و وضعیت عاطفی همان‌لحظه در واکنش‌های او دخالت دارند. این توضیح، کلید مهمی برای فهم انتخاب اوست: «تملیخا» قرار نیست صرفاً مجموعه‌ای از مهارت‌های بدنی و بیانی باشد که در توالی ازپیش‌تعیین‌شده به‌نمایش گذاشته می‌شوند. بدن باید حامل تجربه‌ای باشد که در منطق داستان اتفاق می‌افتد. در چنین اجرایی، حرکت زمانی معنا پیدا می‌کند که از موقعیت شخصیت جدا نباشد و بیان، وقتی به جهان نمایش خدمت می‌کند که از همان وضعیت جسمانی و عاطفی برخاسته باشد. شاید دشوارترین بخش این‌مسیر، یافتن تعادل میان طراحی و رهاشدگی باشد؛ بازیگری که ازیک‌سو باید ساختار اجرا را حفظ کند و ازسوی‌دیگر، نمی‌تواند تمام واکنش‌های یک موجود با چنین ویژگی‌هایی را به الگویی کاملاً ثابت تقلیل دهد. «شیرپی» این‌مسئله را از زاویه دیگری نیز توضیح می‌دهد؛ او معتقد است «تملیخا» هر‌شب می‌تواند واکنشی متفاوت داشته باشد؛ اما این تفاوت باید در محدوده متن و فضای نمایش باقی بماند. همین تصور از شخصیت، از همان مرحله شکل‌گیری نقش قابل‌ردیابی‌ست؛ موجودی که بازیگر برای نزدیک‌شدن به او، ابتدا بدنش را تغییر داده و سپس کوشیده است از خلال شناخت و تمرین، به کیفیتی از حضور برسد که بتواند روایت را از سطح کلمات فراتر ببرد. در «تملیخا»، اولین ابزار ساختن جهان نمایش، بدن بازیگر است؛ بدنی که پیش از آغاز روایت آماده شده، درطول تمرین شکل گرفته و قرار است بار تجربه موجودی را حمل کند که جایگاهش با انسان معمولی یکسان نیست. اما این بدن به‌تنهایی پاسخ‌گوی تمام پرسش‌های اجرا نخواهد بود. آنچه درادامه اهمیت می‌یابد، نحوه حرکت آن در فضا، نسبتش با سکوت و کلام و توانایی در عبور از زمان‌هایی‌ست که هیچ دکور یا تصویر مستقلی برای بازنمایی آن‌ها وجود ندارد. «شیرپی» درباره ساخت جهان نمایش با عناصر محدود، به‌جای تأکید بر اشیای صحنه، از قرارگرفتن در موقعیت و واکنش به اتفاق‌ها صحبت می‌کند. عشق، کینه، خشم، نفرت، شرمساری و جنون، در روایت او وضعیت‌هایی‌اند که بازیگر باید آن‌ها را از سر بگذراند. به‌تعبیر خودش؛ صحنه جایی نیست که در آن صرفاً نقش اجرا کند؛ موقعیتی‌ست که آن‌را «زیست» می‌کند و می‌بیند. این‌رویکرد، بار سنگینی بر دوش بازیگر می‌گذارد. وقتی اشیا و عناصر بیرونی محدودند، کوچک‌ترین تغییر در بدن، نگاه یا کیفیت صدا می‌تواند به نشانه‌ای تعیین‌کننده تبدیل شود. در چنین اجرایی، بدن باید بتواند جای خالی بسیاری عناصر غایب را پر کند؛ اما جایگزینی تنها با واکنش‌های دقیق و متناسب با موقعیت امکان‌پذیر است. دراین‌میان، صدا نیز بخشی از جهان‌سازی اجراست. «شیرپی» معتقد است صداها و افکت‌هایی که خود بازیگر تولید می‌کند، در باورپذیری فضای فانتزی نقش دارند. این‌نکته ازمنظر اجرای تک‌نفره قابل‌توجه است؛ زیرا صدا در چنین ساختاری فقط وسیله انتقال کلام نیست و می‌تواند محدوده ادراکی صحنه را گسترش دهد. بااین‌حال، توضیح او درباره چگونگی تولید و سازمان‌دهی صداها جزئیات فنی چندانی دراختیار نمی‌گذارد. برای ارزیابی دقیق‌تر باید دانست این صداها در چه لحظاتی وارد می‌شوند، چه نسبتی با حرکت دارند و آیا کیفیت صوتی آن‌ها طی اجرا تغییر می‌کند یا نه. آنچه از پاسخ او می‌توان دریافت، تصمیم به استفاده از صدای بدن بازیگر برای ساخت بخشی از فضای روایی‌ست؛ تصمیمی که موفقیتش، به هماهنگی صدا و کنش وابسته می‌ماند.