نمایش «کاسپار» بهکارگردانی «وحید رزاقی»؛ تجربهایست که در آن متن، زبان، بدن، فضا و دیگر عناصر اجرایی کناریکدیگر قرار گرفتهاند تا مواجههای متفاوت با اثر «پیتر هانتکه» شکل بگیرد. این اجرا تلاش میکند از خوانش صرفاً متنی فاصله بگیرد و ظرفیتهای اجرایی اثر را از مسیر عناصر مختلف تئاتری دنبال کند. «رزاقی» دراینگفتوگو، درباره نسبت میان متن و اجرا، مواجهه با ترجمه «سودابه فضائلی»، جایگاه زبان و شیء در «کاسپار»، چگونگی معاصرشدن متن، انتخاب فرم اجرایی، طراحی فضا، بازیگری و رسیدن به وحدت میان عناصر مختلف اثر سخن میگوید و درادامه، به مسئله مخاطب و ضرورت شکلگیری ارتباط میان اثر و تماشاگر میپردازد.
چه شد سراغ این متن رفتید و چهچیزی در اثر «پیتر هانتکه» شما را برای تولید نمایش جذب کرد؟
«کاسپار» برایم متنیست که ظرفیتهای بسیاری برای کشف و بازخوانی دارد. چیزیکه در مواجهه نخست با این اثر برایم اهمیت پیدا کرد، صرفاً داستان یا اتفاقیکه در آن رخ میدهد، نبود؛ بلکه خودِ مسئله زبان و نحوه شکلگیری آن بود. «کاسپار» شخصیتیست که در ابتدای مواجهه با جهان، شناخت مشخصی از زبان و ساختارهای تثبیتشده ندارد و ما درطول اثر، شاهد نوعی شکلگیری و تحمیل زبان هستیم. اینمسئله برای من جذاب بود که ببینیم انسان چگونه ازطریق زبان، جهان اطراف خودش را میشناسد و چگونه همین زبان میتواند به ابزاری برای شکلدادن به ذهن و رفتار او تبدیل شود؛ بنابراین، وقتی بهسراغ «کاسپار» رفتم، بیشترازآنکه بخواهم صرفاً یک داستان را روی صحنه بیاورم، بهدنبال کشف ظرفیتهای اجرایی و مفهومی این متن بودم. ازطرفدیگر، متن «هانتکه» امکان اینرا میدهد که در آن میان زبان، بدن، تصویر و فضا ارتباط برقرار شود. همین ظرفیت برای من اهمیت داشت و باعث شد فکر کنم میتوان از این متن، اجرایی ساخت که فقط متکی به کلمات نباشد و عناصر مختلف تئاتر در آن حضور فعال داشته باشند.
درمواجههبا ترجمه «سودابه فضائلی» چه رویکردی داشتید؟ آیا ترجمه برای شما یک متن نهایی بود یا در فرایند تمرین، امکان جابهجایی و دخلوتصرف در آن وجود داشت؟
ترجمه «سودابه فضائلی» برای ما نقطه آغاز مواجهه با متن بود و طبیعتاً در فرایند تولید، نسبت ما با این ترجمه اهمیت بسیار داشت. وقتی متنی از زبانی بهزبان دیگری منتقل میشود، همیشه اینامر وجود دارد که چهچیزی از زبان مبدأ باقی مانده و چهچیزی در زبان مقصد شکل دیگری پیدا کرده است. برای من مهم بود که با ترجمه بهعنوان یک ماده اجرایی برخورد کنم؛ یعنی فقط به این فکر نکنیم که جملهها را از روی متن بخوانیم و همانها را روی صحنه اجرا کنیم. باید ببینیم این زبان وقتی وارد بدن بازیگر، فضا، ریتم و ساختار اجرایی میشود، چه اتفاقی برایش میافتد. درطول تمرین طبیعتاً جاهایی وجود داشت که ضرورت اجرایی ایجاب میکرد روی ترتیب یا نحوه ارائه بعضی بخشها فکر کنیم؛ اما این بهمعنای بیاعتنایی به متن یا ترجمه نیست. برای من مهم است که روح و منطق اثر حفظ شود و اگر تغییری اتفاق میافتد، از دل نیاز اجرایی و درک ما از متن بهوجود آمده باشد.
یکی از موضوعاتی که در «کاسپار» اهمیت یافته، «رابطه انسان با اشیاست». این رابطه را در اجرای خود چگونه دنبال کردید؟
برای من شیء در «کاسپار» صرفاً یک وسیله یا عنصر طراحی صحنه نیست. وقتی «کاسپار» وارد جهان میشود، درحالشناختن چیزهاییستکه برای ما کاملاً بدیهی و شناختهشدهاند؛ پس شیء برای او همانچیزی نیست که برای یک انسان دارای تجربه و زبان است. درواقع، شیء میتواند بخشی از فرایند شناخت باشد. انسان ازطریق نامگذاری و زبان، جهان را برای خود قابلفهم میکند؛ بنابراین، وقتی درباره شیء صحبت میکنیم، درحقیقت درباره رابطه انسان با جهان اطرافش هم صحبت میکنیم. بههمیندلیل، برای من مهم بود که اشیا در اجرا صرفاً حضور تزئینی نداشته باشند. باید درارتباطبا بدن، زبان و موقعیت قرار میگرفتند و به بخشی از فرایند شکلگیری «معنا» تبدیل میشدند.
یک متن متعلق به دوره و فضای دیگر، چگونه میتواند برای مخاطب امروز معاصر شود؟
بهنظرم هربار یک متن دوباره خوانده میشود، خواهناخواه در زمانی جدید قرار میگیرد. ما نمیتوانیم امروز «کاسپار» را دقیقاً با همان شرایطی اجرا کنیم که در زمان نوشتهشدنش وجود داشته است. خودِ نگاه ما، بدن بازیگر، فضای اجرا و حتی مخاطبی که روبهروی ما نشسته، همه متعلق به زمان دیگر هستند؛ اما معاصرکردن اثر بهاینمعنانیستکه حتماً باید چیزی را از بیرون به آن اضافه یا مسائل روز را بهشکل مستقیم روی متن سوار کنیم. گاهی کافیست ظرفیتهایی را که در خود متن وجود دارد، دوباره کشف کنیم. «کاسپار» درباره زبان، شناخت، تربیت، شکلگیری انسان و رابطه او با جهان صحبت میکند و اینمسائل، محدود به یک دوره تاریخی نیستند. شکل مواجهه ما با آنها میتواند تغییر کند؛ اما خودِ پرسشها همچنان باقی میمانند.
در اجرای شما عناصر مختلفی مانند بازیگری، بدن، تصویر و فضا درکناریکدیگر قرار گرفتهاند. این فرم تلفیقی چگونه شکل گرفت؟
برای من مهم بود که این عناصر صرفاً درکنارهم قرار نگیرند؛ بلکه هرکدام بخشی از ساختار کلی اجرا باشند. اگر ویدئو، بدن، صدا، فضا یا هر عنصر دیگری فقط بهایندلیل وارد نمایش شود که جذابیت بصری ایجاد کند، بهنظرم خیلیزود تبدیل به «عنصر اضافه» میشود. در «کاسپار» تلاش کردیم ببینیم هر عنصر، چه نسبتی با موضوع و ساختار اثر دارد. اگر قرار است تصویر وجود داشته باشد، باید مشخص شود چرا تصویر و نه بدن یا زبان قرار است یک مفهوم را منتقل کند. اگر بدن وارد میشود، باید ببینیم چهچیزی را میتواند بیان کند که زبان قادر به بیانش نیست؛ بنابراین، فرم تلفیقی برای من از ابتدا یک انتخاب تزئینی نبود. این فرم بهتدریج و طبق نیاز متن و فرایند تمرین شکل گرفت و تلاش کردیم میان عناصر مختلف یک رابطه ایجاد کنیم.
فضای خانه قدیمی که در اجرا دیده میشود، چه نسبتی با جهان «کاسپار» پیدا میکند؟
فضا برای من همیشه بخشی از روایت است. نمیتوانم فضا را چیزی جدا از اثر ببینم که صرفاً بازیگران در آن، حرکت کنند. در «کاسپار» نیز خانه و ویژگیهای آن، بخشی از جهان اثر هستند و قرار نیست فقط یک پسزمینه باشند. خانه قدیمی میتواند تداعیکننده جهانی باشد که پیش از ورود «کاسپار» وجود داشته است؛ جهانی که قواعد، اشیا و روابط خودش را دارد. «کاسپار» وارد این جهان میشود و باید آنرا بشناسد؛ بنابراین، خودِ فضا نیز میتواند دراینفرایند شناخت نقش داشته باشد. ازطرفدیگر، فضای قدیمی امکان ایجاد نوعی فاصله میان جهان امروز مخاطب و جهان اثر را فراهم میکند و همین فاصله میتواند به مخاطب اجازه دهد با دقت بیشتری به جزئیات و نشانههای اجرا توجه کند.
در طراحی فضای اجرا و شیوه مواجهه با بازیگران، چه نسبتی با رئالیسم داشتید؟
وقتی درباره رئالیسم صحبت میکنیم، باید مشخص کنیم منظورمان از «واقعیت» چیست. قرار نیست یک فضای واقعی را عیناً بازسازی و بعد تصور کنیم که به واقعیت رسیدهایم. برای من واقعیت میتواند در رابطه میان بدن، زبان، فضا و موقعیت شکل بگیرد. در «کاسپار» تلاش نکردیم همهچیز را بهشکل طبیعی و روزمره اجرا کنیم. خودِ متن چنین اجازهای نمیدهد و اساساً جهان اثر با یک روایت متعارف و واقعگرایانه تفاوت دارد؛ بنابراین برایم مهمتر از بازسازی یک واقعیت بیرونی، ساختن یک منطق درونی برای اجرا بود؛ منطقی که مخاطب بتواند آنرا دنبال و رابطه میان عناصر مختلف را درک کند.
شیوه بازیگرفتن از بازیگران در چنین ساختاری چگونه بود؟ آیا از ابتدا میزانسن و رفتار بازیگران مشخص بود یا در تمرینها شکل گرفت؟
بخش زیادی از اینمسائل، در فرایند تمرین شکل گرفت. وقتی یک اجرا متکی به زبان، بدن، تصویر و عناصر مختلف باشد، نمیتوان همهچیز را از قبل بهشکل قطعی تعیین کرد. بازیگر باید در فرایند تمرین بفهمد بدنش چه نسبتی با فضا و عناصر دیگر پیدا میکند. برای من، بازیگر، فقط اجراکننده یک دستور نیست. باید بتواند در ساختار کلی اثر جایگاه خودش را پیدا کند. البته این بهمعنای رهاکردن بازیگر و بیقاعدهشدن تمرین نیست. اتفاقاً در چنین فرایندی، دقت بیشتری لازم است؛ چون هر حرکت و هر تغییر میتواند روی عناصر دیگر اثر بگذارد؛ بنابراین، تلاش ما اینبودکه بازیگر همزمان با شناخت متن و موقعیت، بدن خودش را نیز در نسبت با فضای اجرا و دیگر عناصر پیدا کند.
درنهایت چگونه میتوان میان اینهمه عنصر، یکپارچگی و وحدت ایجاد کرد تا نمایش به مجموعهای از تکنیکهای جدا از هم تبدیل نشود؟
بهنظرم «وحدت» زمانی ایجاد میشود که هیچکدام از عناصر تلاش نکنند بهتنهایی خودشان را به رخ بکشند. اگر تصویر فقط برای نمایش قدرت تکنولوژی باشد، اگر بازیگر فقط بخواهد بازی خود را نمایش دهد یا اگر طراحی صحنه صرفاً بخواهد زیبا باشد، درنهایت مجموعهای از عناصر جدا از هم خواهیم داشت. هرچیزی باید در خدمت کلیت اجرا قرار بگیرد. تصویر باید با بدن و زبان ارتباط داشته باشد، فضا باید با موقعیت بازیگر مرتبط باشد و ریتم هر بخش باید با بخشهای دیگر هماهنگ شود. برای رسیدن به این وحدت، تمرین و آزمونوخطا ضروریست. خیلی از روابط میان عناصر را نمیتوان صرفاً پشت میز طراحی کرد و باید آنها را در فضای واقعی تمرین دید، آزمود و اصلاح کرد.
مخاطب درمواجههبا «کاسپار» چه جایگاهی دارد؟ آیا انتظار دارید تماشاگر به برداشت مشخصی از اثر برسد؟
طبیعتاً هر کارگردانی هنگام تولید اثر، یکسری دغدغه و برداشت دارد؛ اما فکر نمیکنم وظیفه تئاتر اینباشدکه یک پاسخ قطعی را به مخاطب تحمیل کند. بهخصوص در اثری مانند «کاسپار»، خودِ فرایند مواجهه و پرسش اهمیت زیادی دارد. مخاطب باید امکان داشته باشد از مسیر خودش وارد اثر شود و چیزی را که برایش اهمیت دارد، پیدا کند. ممکن است یکنفر بیشتر با زبان ارتباط برقرار کند، دیگری با بدن یا تصویر و فرد دیگری با مسئله شناخت و شکلگیری شخصیت. برای من مهم است که ارتباط با مخاطب اتفاق بیفتد؛ اما این ارتباط الزاماً بهمعنای یک برداشت یکسان نیست. تئاتر میتواند موقعیتی ایجاد کند که مخاطب بعد از پایان اجرا همچنان درباره آنچه دیده و شنیده فکر کند.
اگر بخواهید تجربه اجرای «کاسپار» را جمعبندی کنید، مهمترین دستاورد اینپروژه برایتان چه بود؟
مهمترین مسئله برای من خودِ فرایند بود. «کاسپار» پروژهای نبود که صرفاً بخواهیم یک متن را انتخاب کنیم، تمرین کنیم و به اجرای نهایی برسیم. بخش مهمی از کار، کشفکردن بود؛ کشف رابطه میان زبان، بدن، فضا، تصویر و بازیگر. دراینمسیر، خیلی از چیزهاییکه درابتدا قطعی بهنظر میرسیدند، دوباره موردپرسش قرار گرفتند و تغییر کردند. همینموضوع باعث شد اجرا برای من فقط یک محصول نهایی نباشد؛ بلکه تجربهای باشد که از دل فرایند شکل گرفته. فکر میکنم اگر تئاتر قرار است زنده بماند، باید همچنان امکان تجربه، کشف و دوبارهدیدن را برای گروه سازنده و مخاطب خودش حفظ کند. «کاسپار» برایم ازهمینمنظر اهمیت دارد؛ اینکه بتواند متنی را دوباره به «مسئله» تبدیل و مخاطب را نیز دراینمواجهه شریک کند.
امین کردبچه چنگی
عکس: یوسف یاوری