نمایش «داستان خرس‌های پاندا» با نام کامل «داستان خرس‌های پاندا به‌روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد» (نوشته ماتئی ویسنییک) با کارگردانی «مریم امینی» و بازی «خیام وقارکاشانی» و «غزاله اکرمی» در «تماشاخانه طهران» روی صحنه است؛ روایتی دونفره از مردی‌که از خواب برمی‌خیزد و زنی را می‌بیند که او را نمی‌شناسد؛ اما از او می‌خواهد نُه‌شب در کنارش بماند! با کارگردان اثر درباره انتخاب متن، لایه‌های پنهان اثر، گزینش بازیگران، واکنش تماشاگران و وضعیت تئاتر و ... به‌گفت‌وگو نشسته‌ایم؛ که بیشازهرچیز، حکایت صبری 18ساله و دل‌بستگی عمیق به یک نمایشنامه است.
چرا از میان متن‌های «ویسنییک»، این اثر را برای اجرا انتخاب کردید؛ و چه نسبتی میان فضای این نمایشنامه و شرایط امروز صحنه تئاتر ایران دیدید؟
واقعیت اینکه این متن، انتخاب امروز و دیروز من نیست؛ ریشه آن به حدود 18سال‌پیش بازمی‌گردد؛ زمانی‌که تازه قدم در دانشگاه گذاشته بودم و گروه تئاتر دانشگاه، خود را برای اجرای این نمایشنامه آماده می‌کرد. همان‌جا اولین‌بار با آن آشنا شدم و آن‌قدر متن و اجرا بر من اثر گذاشت که اگر بخواهم با صداقت کامل سخن بگویم، شدت علاقه‌ام به تئاتر و دل‌بستگی عمیقم به این هنر، بیشازهرچیز از همان تجربه سرچشمه می‌گیرد و بی‌اغراق، عاشق تئاتر شدم. از آن‌روزگار تاکنون همواره در ذهنم این آرزو را می‌پروراندم که روزی این متن را خودم روی صحنه ببرم و حالا بعد از این‌همه‌سال، آن آرزوی دیرینه به واقعیت پیوسته. اگر قرار باشد از میان تمام نمایشنامه‌های جهان، یکی را به‌عنوان بهترین برگزینم، بی‌تردید «داستان خرس‌های پاندا» است؛ شیفته‌اش هستم. این علاقه، با گذشت سال‌ها نه‌تنها کم نشده؛ بلکه عمیق‌تر هم شده است. درباره تناسب این نمایشنامه با شرایط امروز نیز باید بگویم احساس می‌کنم این متن اساساً زمانمند نیست و به هیچ دوره خاصی تعلق ندارد. نزدیک به 30 تا 35سال از نگارش آن می‌گذرد؛ اما متنی‌ست که می‌تواند به هر زمان و هر مکانی تعلق داشته باشد؛ گویی نویسنده آن‌را برای همه نسل‌ها و همه انسان‌ها نوشته. آن‌قدر انسانی و آن‌قدر عمیق است که نمی‌توان ادعا کرد تنها با دوره خاصی از زندگی ما هم‌خوانی دارد؛ این متن، از آنِ هر زمان است و به انسان‌بودن ما مربوط می‌شود؛ نه به مقطعی گذرا از تاریخ. باور دارم که امروز هم همچنان می‌تواند با مخاطب خود گفت‌وگو کند و حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد.
روایت مردی‌که از خواب بیدار می‌شود و از زنی ناشناس می‌خواهد که نُه‌شب بماند را چگونه در اجرا بسط دادید و آیا تصمیم گرفتید این ابهام تا پایان حفظ شود یا درطول اجرا به‌تدریج شکافته شود؟
این پرسش‌ها که زن کیست، از کجا آمده و دراین‌مکان چه می‌کند؟ تقریباً در سراسر اجرا و در تمام آن نُه‌شب حضور دارد و ابهام، تعمدی‌ست؛ نه از سر فراموشی یا ناتوانی در روایت؛ بلکه از سر آگاهی و انتخاب. ترجیح دادم هر تماشاگر، برداشت خود را داشته باشد و خط روایتی مستقیمی دراختیار او نگذارم تا دقیقاً دریابد این زن کیست و چه گذشته‌ای دارد. براین‌باورم هرکسی طبق زیست خودش، برداشتی متفاوت از متن خواهد داشت و برپایه همان تجربه و پیشینه ذهنی، حدس می‌زند این زن چه‌کسی‌ست؛ به‌همین‌دلیل نمی‌خواستم با تحمیل یک پاسخ قطعی، این امکان را از تماشاگر بگیرم. دلم نمی‌خواست خودم برای مخاطب روشن کنم که این زن کی بوده، چرا دراین‌مکان حاضر شده و چه می‌کند. این ابهام را آگاهانه تا انتها حفظ کردم تا تماشاگر با تخیل و تجربه خویش آن‌را کامل کند؛ معتقدم ارزش چنین متنی در مجال‌دادن به خوانش‌های متکثر است و اگر خودم آن‌را می‌شکافتم، بخشی از لذت کشف را از تماشاگر می‌گرفتم. این تصمیم، شاید سخت‌ترین و درعین‌حال مهم‌ترین انتخاب کارگردانی من دراین‌اثر بود.
عنوان فرعی «به‌روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد» در اجرایتان چه کارکردی دارد؛ آیا این راوی روی صحنه حضور دارد یا فقط چارچوب ذهنی تماشاگر را می‌سازد؟
عنوان کامل متن، «داستان خرس‌های پاندا به‌روایت یک ساکسیفونیست که دوستی در فرانکفورت دارد» است؛ این‌بخش، عنوان فرعی نیست و جزو لاینفک و جدانشدنی عنوان به‌شمار می‌آید. این‌قدر جزئیات آن دقیق و حساب‌شده است که به‌گمانم هیچ بخشی از آن‌را نمی‌توان حذف کرد و این روایت، کاملاً در کار حاضر است. طبیعتاً نمی‌توانم جزئیات را توضیح دهم؛ زیرا بخش‌هایی از کار لو می‌رود و بخشی از جذابیت اثر، کشف تدریجی آن است؛ اما واقعیت این‌است‌که این عنوان عیناً همان‌چیزی را بیان می‌کند که در متن اتفاق می‌افتد و هیچ بخشی‌ازآن، تشریفاتی یا تزئینی نیست. روایت‌گونه‌بودن اثر هم وجود دارد؛ نه به‌این‌معناکه یک نفر روی صحنه بیاید و حرف بزند و آن تصور متعارفی که از روایت داریم را محقق کند؛ بلکه این روایت در جریان کل نمایش و از زبان فرد جاری می‌شود و در تمام لحظات حضور دارد؛ گویی راوی در پس‌زمینه همه صحنه‌ها نفس می‌کشد و تماشاگر را همراهی می‌کند.
باتوجه‌به فضای روان‌شناختی و نمادین متن، در کارگردانی، بیشتر بر لایه‌های سمبولیک تکیه کردید یا بر رابطه انسانی و روزمره میان آن دو نفر؟
از نخستین روزی‌که با تهیه‌کننده درباره متن گفت‌وگو کردم و قرار شد کار را به اجرا برسانیم، یکی از محورهای اصلی توافقمان دقیقاً همین بود که لایه‌های مختلف متن حفظ شود و هیچ لایه‌ای فدای لایه دیگر نشود. تمام توان خود را به‌کار گرفتم تا هردو موضوعی که به آن اشاره کردید، در کار حاضر باشد و هیچ‌کدام از قلم نیفتد. ممکن است کسی کار را ببیند و تنها ازمنظر انسانی و روابط به آن نگاه کند و به لایه‌های نمادین کاری نداشته باشد؛ او می‌تواند برداشت خود را داشته باشد و آن حس‌وحالی که نیاز دارد را از کار بگیرد و با آن ارتباط برقرار کند. ممکن است کسی دنبال سمبل‌ها و نشانه‌ها باشد و آن‌ها هم در متن وجود دارند و در اجرا نیز به‌وفور قابل‌کشف‌اند. پس می‌توانم بگویم هردو را روی صحنه می‌بینیم و این تنوع برداشت را نه ضعف؛ بلکه بخشی از جذابیت کار می‌دانم و به آن افتخار می‌کنم.
انتخاب «خیام وقارکاشانی» و «غزاله اکرمی» برای این دو نقش برچه‌مبنایی بود؟
درباره نقش مرد، اتفاق جالبی افتاد. زمانی‌که تصمیم گرفتم این‌کار را کارگردانی کنم، کاری از «خیام وقارکاشانی» دیدم و با دیدن آن‌کار حس کردم مرد را باید او بازی کند؛ به هیچ گزینه دیگری نتوانستم فکر کنم. آن حس‌وحال یک هنرمند، آن آشفتگی که باید داشته باشد را می‌دیدم که «خیام» می‌تواند داشته باشد و جاهایی، آن شوروشوق زندگی و ذوقی که زیر لایه‌ای از چیزهای دیگر پنهان شده. در بازی «خیام» این‌ها را دیدم و گفتم همین است و من همین‌ها را می‌خواهم؛ گویی نقش مرد ازپیش برای او نوشته شده بود. درباره «غزاله اکرمی» هم دنبال بازیگری برای نقش زن بودم که شیطنت داشته باشد، زنانگی داشته باشد و آن شوروشوق و به‌وجدآمدن را؛ بیشتر بحث انرژی بود و به‌نظرم خانم «اکرمی» این‌را به‌خوبی دارد و همان‌چیزی را دارد که من برای این نقش در ذهنم می‌پروراندم.
طراحی صحنه و فضای «تماشاخانه طهران» را چگونه با ایده «نه‌شب» هماهنگ کردید؛ آیا گذر زمان در صحنه محسوس است یا فضا در تمام اجرا ثابت می‌ماند؟
طراحی صحنه شاید درطول نُه‌شب ثابت باشد؛ چون مکان یک جاست و داستان در یک مکان اتفاق می‌افتد و تغییری در جغرافیای آن رخ نمی‌دهد؛ اما نکته این‌است‌که خود «تماشاخانه طهران» به‌خاطر معماری و پله‌هایی که دارد، خیلی در فضاسازی آن خانه به ما کمک کرد و به‌نوعی بخشی از طراحی صحنه را ازپیش در خود داشت. دیگراینکه سعی کردیم با نور، فضاسازی کنیم و متناسب با اتفاقی‌که قرار است هر‌شب بیفتد، فضاسازی تغییر می‌کند. به‌نظرم دراین‌قضیه موفق بودیم و با چیزهایی‌که از مخاطبان می‌شنوم، فکر می‌کنم آن فضاسازی با نور اتفاق افتاده و تماشاگر آن‌را حس کرده است.
رابطه مرد و زن برپایه قراردادی نانوشته شکل می‌گیرد؛ در اجرا چه کردید تا این قرارداد برای تماشاگر امروزی باورپذیر و نه صرفاً نمایشی به‌نظر برسد؟
درباره این قرارداد نانوشته و قولی که زن به مرد می‌دهد، بیشترین چیزی‌که باعث باورپذیری می‌شود بازی زن و مرد است؛ صبحی که این دو کنار هم از خواب بیدار می‌شوند و رابطه‌ای که درآن‌صحنه بین این دو شکل می‌گیرد، همان‌چیزی‌ست‌که این قرارداد نانوشته را برای مخاطب باورپذیر می‌کند. این باورپذیری نه از دیالوگ‌ها؛ بلکه از بازی بازیگران و فضای میان آن دو نفر بیرون می‌آید؛ چیزی‌که در متن نوشته نشده؛ اما روی صحنه ساخته می‌شود.
«داستان خرس‌های پاندا» را می‌توان متنی درباره تنهایی و اضطراب خواند؛ در اجرا چه نشانه‌های دیداری یا شنیداری برای انتقال این اضطراب به تماشاگر تعبیه کرده‌اید؟
بااینکه «داستان خرس‌های پاندا» را متنی درباره تنهایی و اضطراب بدانیم، موافق نیستم. به‌نظرم این صرفاً برداشت یک نفر یا خوانشی از این‌کار می‌تواند باشد و محدودکردن آن به چندکلمه، اجحاف و ظلم در حق متن است. نباید بخواهیم چنین متنی را در قالب چندکلمه خلاصه کنیم. واقعاً نمی‌شود گفت این متن دقیقاً درباره چیست و درباره چه حرف می‌زند، چون به‌تعداد آدم‌هایی‌که کار را می‌بینند، برداشت متفاوت از متن وجود دارد. ترجیح می‌دهم درباره نشانه‌ها و سمبل‌های خاص صحبت نکنم و اجازه بدهم هر تماشاگر خودش آن‌را کشف کند؛ چون باور دارم اگر نشانه‌ها را توضیح دهم، بخشی از تجربه تماشاگر را از او گرفته‌ام.
چه کاستی‌ای در تئاتر امروز ایران ازنظرتان بیشترین آسیب را به آثاری مثل این نمایش می‌زند: کمبود سالن، ضعف در تولید، یا نبود مخاطب پیگیر؟
فکر می‌کنم الآن بزرگ‌ترین مشکلی که واقعاً داریم، بحث مخاطب است. نمی‌دانم هنوز تبلیغات تئاتر به‌آن‌شکلی که باید باشد هست یا نه یا صرفاً به‌خاطر شرایط جامعه و نبود یکسری مسائل، مخاطب کمتر شده؛ یااینکه مخاطبان جدی تئاتر کمتر شده‌اند و بیشتر به‌سمت تعداد خاصی از کارها می‌روند؛ کارهایی‌که سوپراستار دارند یا کمدی‌اند. از یکسری کارها خیلی استقبال نمی‌کنند. بیشترین مشکل الآن در بخش مخاطب و تبلیغات است. با همه کاستی‌ها، تئاترهایی تولید می‌شود؛ اما وقتی با اکثر همکاران حرف می‌زنیم، نارضایتی همه بیشتر در بخش فروش و جذب مخاطب است. این نارضایتی مشترک، نشان‌دهنده یک مشکل ساختاری‌ست؛ نه یک تجربه شخصی.
بازخورد تماشاگران تا اینجا چه بوده و آیا واکنشی ازسوی مخاطب بوده که مجبورتان کند در جزئیاتی از کارگردانی تجدیدنظر کنید؟
واقعیتش از بازخورد آدم‌ها و کسانی‌که کار را دیده‌اند، شگفت‌زده شدم. آن‌قدر واکنش‌های خوب نشان دادند و آن‌قدر برداشت‌های جذابی از کار کرده بودند که باورم نمی‌شد. فکرم می‌کردم این‌کار سخت است؛ متنش دشوار و اجرایش قطعاً پیچیده است. کسی‌که یک‌بار آن‌را می‌بیند شاید خیلی‌چیزها برایش گنگ بماند؛ اما واقعیت اینکه این‌طور نبود؛ هم از هنرمندان و هم از سایر مخاطبان بازخوردهای خوبی گرفتم و واقعاً خوشحالم. چیزهایی‌که شاید باعث یکسری تغییرات شد و کارهایی‌که کردیم، بیشتر مسائل فنی بود؛ یکسری مشکلات صدا در سالن یا نور و مسائل فنی؛ اما ازلحاظ کارگردانی و اجرایی تغییری نداشت.
عکس: ریحانه عابدین‌زاده
امین کردبچه چنگی